Prolongement du blog sur Youtube avec la chaîne Politikon

Je parle enfin ici à la première personne pour annoncer le lancement de ma chaîne Youtube intitulée Politikon. Cette chaîne prolonge les billets de ce blog qui n’a pas été alimenté depuis un petit moment !

Politikon vise à vulgariser, à simplifier la philo politique en un sens large, mais sans être simpliste.

Deux émissions sont prévues :

  • Politikon, émission principale qui expose un thème important de la théorie politique, en philosophie, sociologie, etc.
  • De Dicto, émission petit format qui présente un ouvrage classique des sciences humaines, le plus souvent axé sur des thèmes politiques.

Vous pouvez retrouvez la chaîne ici.

Ainsi que la première vidéo :

 

#21 – Le concept d’idéologie chez Marx

Le terme d’idéologie est employé bien souvent par ceux-là même qui prétendent ne pas en avoir. C’est ainsi que les pourfendeurs de l’état social dénient toute légitimité à une certaine gauche dont ils prétendent qu’elle est emprunte d’une vieille idéologie marxisante. Ce que ces austères zélateurs du capitalisme néolibéral semblent oublier, c’est que c’est Marx lui-même qui a été – dans la généalogie de ce terme – celui qui a été au fondement de son acception et de sa compréhension contemporaines. Si le sens actuel du terme utilisé par des idéologues malgré eux – ces économistes et autres experts médiatiques qui font de l’idéologie sans le savoir comme certains font de la prose en toute ignorance – n’est pas à strictement marxien, il est intéressant de revenir aux sources écrites de l’acception nouvelle que Marx lui conféra alors.

Généalogie de l’idéologie

Ouvrons donc L’Idéologie allemande, cet ouvrage de 1846 qu’Engels et Marx écrivirent pour voir clair en eux avant de le laisser à cette fameuse « critique rongeuse des souris ». Mais avant d’entreprendre la lecture, rappelons que le terme d’idéologie a été forgé par Destutt de Tracy dans le but de désigner, telle est d’ailleurs l’étymologie du mot, l’étude des idées et leur fonctionnement dans notre esprit. On prête à Napoléon la caractérisation péjorative du terme qui aurait déclaré que les idéologues s’éloignent trop de la réalité. Ce caractère péjoratif parvient jusqu’à Marx qui va s’en servir pour caractériser des idées et représentations illusoires et inversées que se font les hommes de leur conditions sociales et politiques.

Chez Marx, il va s’agir de comprendre les mécanismes sociohistoriques qui mènent à la production des consciences des êtres humains, et surtout, des consciences illusoires. Le point de départ, c’est alors la production, ce que les hommes produisent pour vivre au sein de la nature, et qui implique une division du travail.

Marx souligne dans les premières pages de L’Idéologie allemande une série de présuppositions qui ont pour nous, après un siècle de sciences sociales, presque une valeur d’évidence :

Premièrement, il y a cette idée fondamentale que l’histoire humaine implique l’existence d’êtres vivants qui engagent des rapports avec la nature.

Deuxièmement, il faut comprendre que l’homme se différencie des animaux non seulement par des caractéristiques évidentes telles que la culture, la religion, la politique, etc. mais essentiellement par un phénomène à l’origine de tous les autres : les hommes, contrairement aux animaux, produisent les conditions de leur propre existence. Ils produisent des outils qui façonnent la nature, ils organisent le travail de chacun, ils bâtissent le monde dans lequel ils vivent.

Troisièmement, Marx ajoute que la production de la vie matérielle des hommes doit aussi être reproduite dans le temps, ainsi se façonnent l’histoire et la culture. A une manière de produire particulière correspondent des modes de vie particuliers.

Quatrièmement, ces productions impliquent la mise en rapport des hommes entre eux, c’est-à-dire la mise en place de relations interindividuelles, de « commerces » entre les hommes par lesquels ils échangent des biens et des idées.

L’individu n’est pas un être qui se produit isolément. Il n’a de réalité que par les rapports sociaux dans lesquels il est enchevêtré. Comme le souligne la sixième des Thèses sur Feuerbach, « l’essence humaine n’est pas une abstraction inhérente à l’individu singulier. Dans sa réalité, c’est l’ensemble des rapports sociaux. » Les actions des hommes ne sont pas le produit de l’Odyssée hégélienne de l’Esprit à travers les âges mais ce sont elles qui produisent, au contraire, leur histoire et leur conscience Ainsi, on peut comprendre cette sentence célèbre : « ce n’est pas la conscience qui détermine la vie, mais la vie qui détermine la conscience ».

Donc, au cours de l’histoire, les hommes organisent la production de leur vie matérielle autour d’une division du travail. Cette division du travail s’ordonne selon un mode de production qui comprend deux dimensions correspondantes : d’une part, des forces productives (les forces qui produisent des biens : les hommes et les moyens de productions : les machines, les techniques, etc.) et, d’autre part, des rapports de production : c’est-à-dire ce qui caractérise les rapports sociaux qui organisent la production. Le rapport de production capitaliste se comprend, par exemple, par la propriété privée des moyens de productions qui appartiennent aux bourgeois et non aux prolétaires qui n’ont que, par définition, que leur force de travail à vendre. Dans la préface à la Contribution de l’économie politique de 1859, Marx dégage d’autres types antérieurs de mode de production tels que le mode asiatique, antique et féodal. Dans tous les cas, on trouve une classe sociale dominante et une classe sociale dominée. La classe dominante exploite la classe dominée en s’appropriant une partie non négligeable de son travail. Comme le souligne également le Manifeste du parti communiste, toute l’histoire peut être comprise comme l’histoire de la lutte des classes au sein des modes de production.

L’Idéologie allemande propose une nouvelle vision de l’histoire qui ne partirait pas d’idées toutes faites, mais on l’a compris, des conditions concrètes de la vie des hommes. C’est ainsi que l’on comprend que tout dépend de cela : la vie matérielle, la vie concrète, et les idées, les représentations. Ce ne sont pas les représentations et les idées qui font la vie, mais bien l’inverse. On est en plein dans l’idéologie quand on croit le contraire.

« La production des idées, des représentations et de la conscience est d’abord directement et intimement mêlée à l’activité matérielle et au commerce matériel des hommes, elle est le langage de la vie réelle. »

L’idéologie est un langage, elle est une représentation de la conscience des hommes qui traduit leur réalité à l’envers.

« Ce sont les hommes qui sont les productions de leurs représentations, de leurs idées, etc., mais les hommes réels, agissants, tels qu’ils sont conditionnées par un développement déterminé de leurs forces productives et du mode de relation qui y correspond […]. La conscience ne peut jamais être autre chose que l’Être conscient et l’Être des hommes est leur processus de vie réelle. »

Dans l’idéologie, les hommes et leurs rapports sont perçus comme si tout le monde avait la tête en bas, comme dans une « camera obscura », une chambre noire, du fait de leur processus même de vie historique. Marx souligne que le même processus survient dans le renversement des objets sur la rétine lui-même produit par un processus physique. Physique, historique, cela est ici analogue.

Les idées d’une époque dépendent donc des modes de production qui sont alors en cours. Elles se développent au sein d’une conscience modelée par les relations, le commerce, la communication, entre les hommes, et les besoins qu’ils rencontrent par et dans la nature. C’est également ainsi que le langage naît et se complexifie. À force, conscience, langage, et idée semblent se détacher des conditions matérielles et pratiques (modes de production, rapports de productions et de classes, etc.) de leur apparition. Ce détachement en vient à produire la croyance que ce sont la conscience, le langage, et les idées qui ont façonné ces conditions matérielles et pratiques. Ce détachement est précisément celui qui résulte d’une division du travail entre travail matériel et travail intellectuel. Le travail intellectuel qui s’incarne dans la religion (les prêtes sont en quelque sorte les premiers idéologues), la morale, la théologie, la philosophie, s’échappe du travail matériel et partant « la conscience peut vraiment s’imaginer qu’elle est autre chose que la pratique existante, qu’elle représente quelque chose sans représenter quelque chose de réel ».

C’est pourquoi l’idéologie est toujours une représentation inverse à celle de la réalité. Et c’est pourquoi l’idéologie est toujours produite par les dominants, par la conscience illusionnée des dominants qui en vient à justifier l’ordre établi, presque malgré eux puisqu’ils sont eux-mêmes pris dans les mailles du filet idéologique.

L’idéologie est donc une affaire de domination. Ainsi Marx écrit : « Les pensées de la classe dominante sont aussi, à toutes les époques les pensées dominantes, autrement dit la classe qui est la puissance matérielle dominante de la société est aussi la puissance dominante spirituelle. » Autrement dit, la classe possédant les moyens de productions et donc les moyens d’exploiter la classe dominée possède également les moyens de produire des idées dominantes. Dès lors, comme le précise Marx, les dominés sont aussi non seulement dominés matériellement mais également intellectuellement. Les idées des dominants peuvent alors prétendre que la division du travail qui correspond aux rapports de productions existants est naturelle, conforme à la nature, conforme à ce qu’est l’homme. C’est pourquoi l’idéologie « affecte la forme de l’universel », elle se tient comme la doctrine véritable. La bourgeoisie libérale fait de la propriété et de la liberté des valeurs essentielles à l’homme, toutes formelles qu’elles soient pour les dominés. La bourgeoisie affecte la propriété et la liberté pour tous pour mieux développer la propriété et la liberté pour elle.

À partir de tout ceci, il est inconcevable pour Marx de penser une idéologie du prolétariat. Le prolétariat serait une classe universelle, à la fois en tant qu’elle a aucun autre intérêt que celui des êtres humains en général, et qu’elle se tient comme la classe révolutionnaire qui abolira la société de classe. Comme le souligne Etienne Balibar dans sa synthèse La philosophie de Marx, le prolétariat est sans illusion, elle n’est pas ancrée dans l’idéologie dominante. Le prolétariat est la classe qui est restée au niveau de la pratique. Balibar précise que les prolétaires n’ont pas d’intellectuels, pas d’idéologues. Mais c’est notamment par cette difficulté à traiter de la conscience de la classe prolétarienne que Marx atteint ce que Balibar appelle « l’aporie de l’idéologie ». On retrouvera alors des éléments de l’idéologie, notamment ayant rapport avec l’apparence illusoire, dans la théorie du fétichisme de la marchandise développée dans le livre I du Capital paru en 1867.

#20 – Adorno et la dé-esthétisation de l’art

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Introduction – Une esthétique exigeante et paradoxale

Theodor W. Adorno nait en 1903 à Francfort et disparait en 1969. De manière anecdotique, il aimait à dire que ne pouvant choisir entre sa passion pour la musique et celle pour la philosophie, il avait alors décidé d’être à la fois musicien et philosophe.

Très tôt, Adorno est baigné dans un milieu musical. Sa mère est chanteuse et sa sœur pianiste professionnelle. Il apprend lui aussi le piano et s’initie à la composition. Dans les années 1920, il est attiré par la nouvelle musique, dodécaphonique notamment, dont Arnold Schönberg est un illustre représentant. Dans la philosophie d’Adorno, l’esthétique est l’un des thèmes majeurs. Sa Théorie esthétique inachevée devait être le deuxième moment d’un triptyque théorique dont le premier tome aurait été la Dialectique négative et le dernier un ouvrage sur la philosophie morale.

Il s’agit dans ce billet en forme d’interlude musicale de théorie critique de présenter une esquisse de cette esthétique, qui comme nous allons le voir, est particulière. Cette esthétique se situe plus particulièrement dans un champ sociologique et politique. Elle n’est pas une théorie de l’art in abstracto des conditions sociales et historiques comme on le verra de manière évidente. Elle pose, parmi d’autres, la question de l’art au sein de la société moderne.

Exigeante, elle affirme que seules les œuvres d’arts difficiles peuvent valoir dans la société moderne.

Paradoxale, elle soutient que l’avènement de la technique industrielle permet la possibilité d’ouvrir l’art au plus grand nombre mais que – dans le même temps – elle sert à l’asservir, du moins, à le dominer.

Comment comprendre cette double problématique ? C’est à cette question que nous allons tenter de répondre en présentant successivement différents points de la théorie esthétique d’Adorno, en partant des prémices de l’étude de l’Industrie culturelle jusqu’à la l’affirmation finale d’une esthétique négative, et ce, via l’analyse corollaire de la musique de masse des années 30 et de sa caractérisation en marchandise, et en passant par Marx, en fétiche.

Nous verrons que la solution face à ce que l’industrie marchande de la culture produit, à savoir ce que Adorno nomme une dé-esthétisation de l’art, est à première vue élitiste de notre point de vue contemporain, mais que cette exigence se justifie au sein de la théorie critique.

Première partie – L’industrie culturelle

1 – La théorie critique et l’Ecole de Francfort

Pour comprendre la notion d’industrie culturelle, il est nécessaire de la contextualiser. En ce sens, il nous faut rappeler son élaboration dans le cadre de ce que l’on a appelé la théorie critique. Cette théorie critique émane d’un groupe plus ou moins idéologiquement homogène que l’on appelle Ecole de Francfort. Elle comprend bien-sûr Adorno, mais aussi celui avec qui il collaborera intensément, Max Horkheimer. On peut ajouter parmi d’autres auteurs moins connus Walter Benjamin, Herbert Marcuse et Georg Lukacs qui participa à sa fondation au début des années 20. Aujourd’hui, de part une certaine filiation programmatique, on considère Jürgen Habermas comme le représentant d’une nouvelle Ecole de Francfort bien que ce soit Axel Honneth qui dirige aujourd’hui l’Institut de recherche sociale situé, donc, dans la ville de Francfort.

L’Institut de recherche sociale nait en 1923 à la suite de la volonté commune de plusieurs sociologues et économistes de refonder un marxisme scientifique, et ce notamment, contre le versant léniniste en place en URSS qui n’avait semblait-il plus rien à voir avec le marxisme originel. Il s’agissait de redéfinir le caractère pratique de la philosophie marxienne en vue de la transformation de la société. Pour Adorno et Horkheimer, il s’agira de son émancipation.

L’expression de « théorie critique » trouve son origine dans le titre d’un ouvrage de Max Horkheimer paru en 1937, il s’agit de Théorie traditionnelle et théorie critique. L’enjeu formel de cet ouvrage est de proposer une théorie – critique – qui puisse décloisonner l’un de l’autre la théorie proprement dite et la pratique effective. La philosophie trouve sa fin, comme chez Marx, dans la pratique. Horkheimer dans son ouvrage souhaite en quelque sorte poser les conditions de possibilités d’un tel décloisonnement.

La théorie traditionnelle oppose théorie et critique car cela sert à socialement à la classe dominante. La théorie traditionnelle sert à produire des ordres stables et immuables tant dans un cadre social que naturel. Elle proclame l’autonomie de l’humanité non en son sein mais par rapport à la nature.

La théorie est critique quand elle part des faits sociaux pour non se les approprier au profit d’une classe dominante mais pour assurer à l’humanité entière la conscience réflexive d’elle-même. Il s’agit de montrer que la raison proclamée par les Lumières s’est retrouvé instrumentalisée par la classe bourgeoise et ce à son profit. Cette raison ainsi instrumentalisée a fait perdre le point de vue de la liberté effective et a produit elle-même de l’irrationalité qui s’est dégagée dans la multiplicité des inégalités sociales. La théorie critique souhaite se réapproprier la raison en vue de l’émancipation non seulement du prolétariat spolié mais de tous les êtres humains.

Le moment horkheimien de l’Ecole de Francfort se présente avec une foi quasi inébranlable en la raison qu’il s’agit juste de se réapproprier pour remettre le projet des Lumières en place, celui de l’émancipation et de la liberté contre la tyrannie. Dans les années 30, ce projet n’est pas vain car comme on le sait les fascismes d’Europe émergent dans un brouillard d’une effrayante puissance et que se profile l’horizon funeste d’une nouvelle guerre mondiale. Après cette guerre, la foi en la raison au sein de l’Ecole de Francfort va décliner. Son usage à des fins de massacres technicisés de masses va mettre un terme à l’optimiste d’un Horkheimer.

C’est pendant leur exil américain que ce dernier en compagne d‘Adorno s’attèlent à comprendre pourquoi en un sens la raison se retourne contre elle-même. D’abord paru de manière confidentielle en 1944 à New-York, c’est en 1947 que le résultat de leur réflexion parait officiellement, il s’agit de l’ouvrage intitulé La Dialectique de la raison.

2 – La dialectique de la raison

C’est dans ce livre écrit à quatre mains que l’on retrouve l’analyse de ce que Adorno et Horkheimer nomme « industrie culturelle. » C’est un ouvrage particulier dans le sens où il n’est pas présenté comme une somme homogène de chapitres qui se suivent. Il est construit selon un aspect fragmentaires, le sous-titre « Fragments philosophiques » est en ce sens explicite. Nous pouvons déjà esquisser dans la notion de fragment un thème de l’esthétique adornienne. Contre l’industrie culturelle qui uniformise et systématise à l’instar des totalitarismes et des philosophies de la totalité, le fragment est le support textuel d’une pensée émancipée, à l’instar des formes difficilement assimilables de l’art moderne.

Dans la Dialectique de la raison, Adorno et Horkheimer veulent comprendre le phénomène « d’autodestruction de la raison ». Comment à partir de la pensée des Lumières, de l’Aufklärung – qu’il faut comprendre comme pensée de progrès – l’humanité a-t-elle pu sombrer dans les atrocités de deux guerres mondiales ? Pour répondre à cette question, il faut comprendre l’histoire dialectique de la raison, et ce, depuis son origine même, c’est-à-dire dans le mythe. « Le mythe lui-même est déjà raison et la Raison se retourne en mythologie ». Dans le mythe de l’Odyssée se trouve déjà contenu la raison instrumentale, c’est ce que montre les astuces dont use Ulysse pour se dépêtrer des pièges que lui tendent les dieux. Cette raison parvient à son plus haut degré dans l’Aufklärung du XVIIIème siècle. La raison devient idéal de domination de l’homme sur la nature, idéal technique d’aboutir à la maitrise totale de la réalité.

La théorie critique se dit « autoréflexive » en tant qu’elle est là critique de la raison par la raison. Elle est une critique immanente de la raison. Cette autoréflexion vise à l’émancipation du sujet au sein de la rationalité devenue totalitaire.

Et au sein de cette rationalité se dégage l’industrie culturelle.

3 – L’industrie culturelle et ses conséquences sur la société et l’individu

C’est dans le chapitre de la Dialectique de la raison intitulé « La production industrielle de biens culturels » sous-titré « raison et mystification des masses » qu’Adorno et Horkheimer étudient ce qu’ils appellent dans le texte original « kulturindustrie » que la traduction française rend par « industrie culturelle ». A présent, nous allons nous atteler à une explication de ce concept, ce qui nous permettra par la suite de mieux comprendre et de mieux situer l’esthétique propre et singulière d’Adorno.

On va le voir, dans l’industrie culturelle s’engage le processus autoritaire de la raison en tant qu’instrument de domination.

Pour le dire trop rapidement, l’industrie culturelle désigne l’appropriation de la culture par le modèle industriel et technique des sociétés modernes. La culture – au sens de tout ce qui a attrait aux activités de l’esprit créatif, littérature, cinéma, peinture, musique, plus largement les arts – et tout ce qui s’y apparente est systématisé dans un processus normatif mené par des grands groupes capitalistes qui calquent le modèle industriel des productions des biens – par exemple des voitures – dans le but de vendre la culture comme l’on veut n’importe quel bien de consommation. Par conséquent, l’industrie culturelle ne va pas sans l’idée de culture de masse. La culture n’est plus alors qu’une marchandise à destination de la masse qui la consomme à travers la radio, le cinéma, et la télévision. La culture devient un produit réalisé en série, ce qui inévitablement abouti à son uniformisation, et par là, à l’uniformisation de son consommateur, c’est-à-dire, in fine, de l’individu.

Les dirigeants des groupes industriels qui s’occupent de la culture créent un moule unique dans lequel viennent s’y glisser toutes les productions culturelles. Tout y est défini dans la rationalité la plus stricte. « Dès le début d’un film, écrit Adorno, on sait comment il se terminera, qui sera récompensé, puni, oublié ; et, en entendant de la musique légère, l’oreille entrainée peut, dès les premières mesures, deviner la suite du thème et se sent satisfait quand tout se passe comme prévu ».

Ainsi, le comportement du consommateur de biens culturels est prédéfini à partir de « clichés préfabriqués ». Partant, on devine que l’uniformisation des masses n’est pas l’apanage des pays totalitaires mais englobe le reste du monde, et donc les sociétés libérales. Le consommateur n’est pas différent de l’individu soumis à un régime fasciste. Les mêmes moyens techniques et rationnels sont mis en place pour l’assouvir : l’industrie culturel est le pendant dans les démocraties libérales de la propagande. Elle sert à la reproduction des masses au profit de la classe propriétaire. L’individu est réduit à une donnée statistique à laquelle il doit obéir pour se conformer à la société et demeurer à sa place.

Le détail qui peut faire la différence dans une production culturelle est chassé, banni. L’effort d’imagination produit par le spectateur est substitué par le tout donné. L’industrie culturelle est « la négation du style ». Elle est l’abolition du style en tant qu’elle en adopte un unique. « L’œuvre médiocre s’en est toujours tenue avec sa similitude avec d’autres, à un succédané d’identité. Dans l’industrie culturelle, cette imitation devient finalement un absolu ». La culture est introduite dans la « sphère de l’administration ». Le monde comme la culture est administré par un souci d’uniformisation et d’imitation total. On comprend dès lors le caractère dominateur de l’industrie culturel et le souci d’émancipation qu’elle doit éveiller.

Ce caractère dominateur s’exprime dans la visée constante de permettre au travailleur de poursuivre – sans se plaindre pourrait-on dire – son travail dans les conditions les plus rentables. En conséquence de quoi l’industrie culturelle propose ses produits divertissants. « Dans le capitalisme avancé, l’amusement est le prolongement du travail » écrivent Adorno et Horkheimer. De plus, ce travailleur ne peut que recevoir de la culture standardisée, c’est-à-dire à la mesure de ce qu’il produit lorsqu’il est à l’usine. « Le seul moyen de se soustraire à ce qui se passe à l’usine et au bureau est de s’y adapter durant les heures de loisirs ».

Ainsi, on voit que l’individu ne peut exister socialement que s’il est intégré au système de l’industrie. « De l’improvisation standardisée du jazz à la vedette du cinéma qui doit avoir une mèche sur l’oreille pour être reconnue comme telle, c’est le règne de la pseudo-individualité ». Les individus sont réduits à n’être que des pastiches, des figures caricaturales qui reposent sur des préjugés simplistes à propos de ce que doit être, par exemple, « la femme fatale », « l’accent français », etc. L’individualité ainsi dissoute s’instaure le règne de la généralisation de l’uniformité.

Deuxième partie – Le cas de la musique en tant que marchandise et « la régression de l’écoute »

On retrouve les prémices de ce qui sera théorisé sous le nom d’industrie culturelle dans un petit opuscule d’Adorno paru en 1938 dans la revue de l’Institut de Recherches Sociales, le Zeitscrift für Sozialforschung. Ce texte, en français, est traduit sous le titre de Le caractère fétiche dans la musique et la régression de l’écoute.

Adorno y diagnostique un phénomène qui est contemporain à l’avènement de l’industrie culturelle. Il s’agit de l’apparition d’une fétichisation au sens marxien du terme des œuvres d’arts et particulièrement de la musique. Cette fétichisation de la musique s’accompagne d’une « régression de l’écoute ».

1 – Le caractère fétiche de la marchandise chez Marx

La marchandise en tant que produit d’un travail est un objet qui a deux sortes de valeurs : une valeur d’échange et une valeur d’usage. La valeur d’usage est ce qui se rapporte à l’utilisation propre qui se rapporte à l’objet. Ainsi, la valeur d’usage d’un litre de lait se rapporte au fait d’être bu. Cette valeur est qualitative.

La valeur d’échange d’un objet correspond à ce que vaut cet objet dans la perspective d’en avoir un autre. Cette valeur est quantitative.

La fétichisation de la marchandise consiste dans la substitution de la valeur d’usage à la valeur d’échange. La marchandise est réifiée, c’est-à-dire qu’elle est séparée de la manière artificielle dont elle a été produite et se voit dès lors comme le résultat d’un processus naturel. La valeur d’échange est considérée comme si elle était intrinsèquement et naturellement incluse dans la marchandise.

La marchandise devient l’objet fétiche qui devient le vecteur d’échange dans la société. Les relations sociales sont alors confondues avec les marchandises. Les travailleurs ainsi que les capitalistes oublient les moyens de production qui a produit les marchandises. Elles les aliènent. Il n’y a plus que rapports entre marchandises à la place des rapports sociaux.

2 – Le caractère fétiche de la musique chez Adorno

Quel est le rapport de cette fétichisation dans le domaine de la musique pour Adorno ? Comment se produit-elle pour l’auditeur ?

La thèse d’Adorno est que le gout de l’auditeur n’est plus formé à partir de la pure écoute d’une œuvre mais est formaté à partir de ce qui l’environne. La conséquence de ce phénomène est que l’auditeur est détaché de l’écoute elle-même. L’auditeur oublie que son intérêt pour la musique qui émane de l’industrie culturelle est son produit, c’est-à-dire le produit de sa consommation. Les éditeurs de musique forgent par là un goût commun, uniformisé. Ainsi Adorno écrit que « les réactions de l’auditeur semblent faire abstraction de tout rapport à l’exécution même de la musique pour ne plus répondre immédiatement qu’au succès précédemment accumulé ». Cette uniformisation est décidée par les éditeurs qui mise sur l’efficacité des œuvres à se faire vendre. « Le morceau le plus connu est celui qui a le plus de succès ; il est ainsi celui qui est le plus joué et rejoué et c’est ainsi qu’il gagne encore plus en notoriété ».

La musique n’est plus écoutée pour elle-même mais en tant qu’elle apporte un certain crédit social et intellectuel. Ainsi Adorno écrit : « on est rapidement saisi de transes à l’annonce que l’on va entendre un Stradivarius ou un Amati, des violons que seule l’oreille d’un spécialiste peut distinguer d’un violon moderne et oublie de prêter attention à la composition et à l’interprétation, desquelles il y a pourtant toujours quelque chose à retenir ». Le consommateur de musique devient ainsi totalement étranger à la musique, à son écoute. Ce qu’il consomme, c’est le succès d’une œuvre et non l’œuvre elle-même, c’est le fait que l’œuvre soit à la mode, qu’elle dégage un certain prestige. Ce qu’il oublie c’est que le succès de la marchandise est son résultat, car c’est lui qui a payé pour l’avoir, et par le jeu de l’uniformité, il est prêt à payer pour avoir de nouveau la – presque – même chose.

On croit ne pas avoir une valeur d’échange dans la musique parce que son usage est immédiat. Cette immédiateté de la musique est une illusion entretenue, la valeur d’usage de la musique est comme pour toute autre marchandise substituée à la valeur d’échange. C’est à partir de cette illusion que les marchandises musicales acquièrent leur valeur d’échange. La valeur d’échange devient le plaisir du consommateur alors qu’en droit le plaisir qu’on retire de la musique devrait provenir de la valeur d’usage. Ce sont les sentiments que l’on retire de la valeur d’échange qui provoque l’illusion de l’immédiateté de la musique, tandis qu’au contraire le consommateur n’a plus de relation avec l’œuvre elle-même puisque c’est ce qui l’entoure qu’il consomme.

« L’opération par laquelle on investit affectivement la valeur d’échange n’est pas une transsubstantiation mystique. Elle correspond au comportement du prisonnier qui aime sa cellule parce qu’il n’a rien d’autre à aimer ».

Le caractère fétiche de la musique se caractérise aussi par son côté fragmentaire. Le processus industriel isole les mélodies les plus efficaces des, par exemple, grandes œuvres classiques, pour les réintégrer dans des morceaux courts. C’est la mode du pot-pourri. C’est l’utilisation de ces extraits pour la publicité. La musique ainsi isolée et démantelée devient le moyen de faire acheter les produits qui serviront à réécouter cette musique chez soi.

3 – La régression de l’écoute

L’industrie culturelle et le fétichisme de la musique qui en découle produisent un effet qui tend vers, on le verra par ailleurs, la dé-esthétisation de l’art : c’est ce qu’Adorno nomme la régression de l’écoute.

Cette régression ne caractérise par les auditeurs mais bien leur écoute. Adorno dit d’elle qu’elle « est restée à un stade infantile ». La musique est écoutée à l’époque de sa marchandisation d’une manière déconcentrée. L’auditeur n’est plus concentré, attentif, à ce qu’il écoute. Ainsi, comme il y a une aperception du film dans la distraction, il y a une aperception de l’écoute. Cette aperception du film, rappelle Adorno est définie par Walter Benjamin dans son petit ouvrage L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique.

Pour Benjamin, les techniques modernes permettent de reproduire à très grand échelle des œuvres d’arts autrefois uniques et s’accompagnent de l’apparition d’œuvres reproductibles par essence, comme les films, la photographie, les chansons à succès, etc. Cette reproductibilité a pour effet, selon Benjamin, de dévaluer l’œuvre d’art dans son « hic et nunc ». Ce n’est pas l’œuvre en elle-même qui est dévaluée mais sa présence temporelle et spatiale, son aura. Benjamin définit l’aura comme la « manifestation d’un lointain quelle que soit sa proximité  ».

Dans le cas du cinéma, c’est l’acteur qui perd son aura. En effet, au théâtre, celui-ci était dans une véritable relation spatiale et temporelle avec les spectateurs. Au cinéma, l’acteur peut être vu n’importe où, n’importe quand. De plus, en perdant son aura, et selon le point de vue d’Adorno, il gagne un statut de vedette qui le confine dans un statut de marchandise.

Dans le cas de la musique, celle-ci ne fait qu’accompagner la danse ou la conversation. La musique devient musique de fond. Quand on en vient donc à écouter réellement la musique, celle-ci est toujours isolée. Aussi, et par là on évoque clairement le déni qu’Adorno éprouve pour le jazz des années 30, décennie pendant laquelle il écrit ce texte, « le jazz commercial courant, par exemple, ne remplit sa fonction que parce qu’il n’a pas été conçu pour exiger l’attention mais comme simple fond pour les discussions et surtout comme accompagnement pour la danse ».

Adorno n’aime pas ça.

La régression de l’écoute se définit également par le souci du consommateur a réécouter toujours la même chose. C’est l’un des corollaires du caractère fétiche de la musique. Les émotions que l’auditeur ressent se basant sur la valeur d’échange et non d’usage de l’œuvre, c’est l’uniformité de celle-là et non la richesse de celle-ci qu’il privilégie. Dès lors, on a une véritable « écoute infantile ». La pratique de la citation que l’on a évoquée plus haut dans le cas de la musique fragmentée se retrouve ici. La citation d’œuvre antérieure que l’on répète et intègre ad nauseam aboutit à la plus pure imitation.

Troisième partie – Une esthétique négative

Dans un cadre plus général que celui de la musique, Adorno a tenté de parachever sa théorie de l’art dans un ouvrage inachevé et publié peu après sa mort, Théorie esthétique. Contre l’uniformisation de l’art par l’industrie culturelle, Adorno propose une véritable esthétique négative. Ce que nous allons maintenant essayer de comprendre, c’est comment une esthétique peut se définir ainsi comme négative. Nous verrons par ailleurs qu’Adorno oppose des styles musicaux les uns autres et que certains sont plus à mêmes d’apporter une légitimité esthétique à l’époque moderne, ce sera par exemple le cas de Beckett en littérature ou de Schönberg en musique.

1 – La dé-esthétisation de l’art

L’art est donc à l’époque moderne et selon le vocabulaire d’Adorno, administré, c’est-à-dire régulé et « intégré […] qualitativement défiguré par l’industrie culturelle  ». L’art cesse possiblement d’être art. L’art se dé-esthétise. Devenue marchandise, bien de consommation, il est sorti de la sphère esthétique. Adorno, en ce sens, propose un véritable paradoxe.

Certes, le XXème siècle a vu apparaitre un élargissement des possibilités esthétiques. De nouvelles formes d’art sont apparues. Cependant, cet élargissement, note Adorno, s’accompagne d’un « rétrécissement ».

La dé-esthétisation de l’art se caractérise par le fait que l’œuvre n’est pas considérée pour ce qu’elle est. L’art n’a plus, en ce sens, d’autonomie. L’œuvre d’art est devenue « chose parmi les choses  ».

Adorno pose, entre autres, la question de la définition de l’art. Dans ce foisonnement de formes esthétiques, peut-on encore déterminer ce qui est de l’art ? Pour Adorno, « l’art ne peut être interprété que par la loi de son mouvement, non par des invariants. Il se détermine dans le rapport à ce qu’il n’est pas ». L’art ne peut donc se définir qu’historiquement, dans son « mouvement », il n’y pas d’art qui puisse être art en soi. C’est donc son environnement historique et idéologique qui va déterminer si telle ou telle forme peut être appelée art. Définir l’art est donc une tâche bien difficile étant donné qu’il ne peut se caractériser par des invariants. De plus, son intégration dans l’industrie culturelle le rend encore plus précisément indéfinissable que sa fonction parait n’être qu’économique.

2 – « Il faut être absolument moderne »

Face à l’uniformité des œuvres d’art produite par l’industrie culturelle, il reste l’intégrité intrinsèque de l’art d’avant-garde. L’avant-garde est ce qui ne peut pas être encore récupéré par le système marchand. Cela se confirme d’autant plus que les œuvres sont difficilement assimilables, elles sont hermétiques, ardues. Selon Adorno, la puissance critique des œuvres d’avant-garde est ainsi conservée. Au lieu de servir la reproduction sociale, l’art qui échappe à l’industrie culturelle laisse entrevoir une possibilité – du moins esthétique – d’émancipation face à la « société administrée ».

Quant aux œuvres anciennes qui précèdent le moment de leur industrialisation, il faut pouvoir les analyser en elles-mêmes, au-delà de leur environnement marchand, pour en rappeler la force critique.

Le caractère difficile des œuvres ainsi privilégiées par Adorno force l’auditeur à être actif, ce qui s’oppose à la passivité apathique qu’offre la musique « légère » à destination des masses. Ces œuvres échappent à la réification, à la fétichisation tantôt dénoncée. Elles sont préservées dès lors de la dé-esthétisation.

Adorno reprend à son compte la formule de Rimbaud : « Etre résolument moderne ». S’il s’agit pour l’art de s’inscrire toujours dans la modernité, c’est qu’elle-même finit par ne plus être moderne, qu’elle finit par devenir classique. Ce classique peut être alors approprié par le système. Autrement dit, l’art doit toujours échapper à l’industrie culturelle et son moyen principal est d’être toujours en avance sur son temps, toujours moderne. Pour ce faire, l’art doit s’approprier les techniques qui lui sont contemporaines et se doit sans cesse d’innover. Paradoxalement, l’art en utilisant la technique doit permettre l’émancipation du spectateur et donc de l’individu dans un monde où cette technique est justement utilisée pour le soumettre. Mais l’art en utilisant cette technique imite et raille la rationalité instrumentale de la société moderne. Par-là, l’œuvre d’art permet d’assurer un recul pour le spectateur entre elle et la réalité dans laquelle il se trouve. Dans cette perspective, Adorno souhaite abolir la distinction entre la forme de l’œuvre et son contenu. Pour lui, les formes de l’art moderne doivent être « mutilées » afin de représenter le contenu lui-même mutilé de la société dans laquelle il se développe. Ainsi comme le note Marc Jimenez, ces formes « disent ce qu’est la vérité du monde et de la société, tels qu’ils sont devenus, c’est-à-dire leur inauthenticité et leur fausseté ». Dès lors, ajoute ce dernier « la forme possède donc le contenu – contenu de vérité – qui lui permet de résister à l’absorption pure et simple par la société actuelle  ». Un tableau tel que Guernica peint par Picasso, par sa forme tout à fait inédite dans la représentation d’un contenu guerrier, permet de faire comprendre à son spectateur l’horreur originelle du sujet peint. Une représentation réaliste ne ferait que faire lever les épaules au spectateur désabusé par le jeu de l’industrie culturelle.

L’art n’est capable d’exprimer que de manière négative l’émancipation de l’individu, « la réconciliation entre l’individu et le monde ». L’art dans la société moderne ne peut avoir de sens que dans la négation de celle-ci. La défaite de la raison, via la dialectique de l’Aufklärung, fait aboutir à ce constat. L’esthétique de la vie moderne ne peut être que négative si elle ne veut se faire ravir son intégrité – si elle ne veut se voir identifier avec le monde. Cela fait écho avec la Dialectique négative qui se présente comme une pensée foncièrement anti-hégélienne dans le sens où elle prône la non-identité.

3 – Les exemples de Schönberg et de Beckett

La musique de Schönberg

Schönberg est connu pour avoir fait perdre à sa musique sa tonalité. L’œuvre musicale produite est dite alors atonale. L’atonalité se caractérise comme un principe de composition et comme ce qui en résulte au niveau de l’harmonie. Elle s’oppose en ce sens à la musique tonale.

La musique tonale prend comme point de départ dans la composition d’une mélodie un ton particulier. Ainsi on peut parler de sonate en do majeur. Une musique en do majeur signifie que la note qui domine l’œuvre est un do majeur. On parle de note tonique. C’est autour de cette note que s’organise principalement avec la note dite dominante le reste de la composition. La note tonique introduit et la dominante crée une tension qui s’efface avec un retour progressif sur la tonique. Avec ceci, on peut construire des systèmes d’accords et de gammes qui vont produire une harmonie musicale tonale.

La musique atonale abandonne tout ce système et donne à toutes les notes existantes une place égale. Il n’y a plus de note tonique ou de note dominante ; il n’y a plus d’accord ni de gamme. Enfin, pour être exact il ne reste plus qu’une seule gamme : la gamme dite chromatique. En fait, il s’agit de toutes les notes possibles qui, si on part de do, vont jusqu’à si, en comprenant toutes les notes intermédiaires, dièse et bémol. On a ainsi un éventail de 12 notes. A l’écoute, la musique atonale parait extrêmement dissonante.

Schönberg avec ce que l’on a appelé la seconde école de Vienne a été l’un des précurseur de la musique atonale. Il s’est employé à créer une technique de composition que l’on appelle aujourd’hui le dodécaphonisme. Schönberg refusait le terme « atonal ».

Un exemple fameux est l’œuvre Pierrot Lunaire de 1912 ou plus spécifiquement la valse au piano de l’opus 23 dont Glenn Gould est l’un des plus célèbre interprète.

No fun comme le diront The Stooges

Pour Adorno, le caractère de la musique de Schönberg particulièrement, atonal, dissonant, est l’expression d’un non-conformisme social. Nous pouvons préciser que la musique tonale est à la base de la musique populaire et de variété, celle qui est formalisée et dominée par l’industrie culturelle. Aussi, la spécificité inharmonique de l’œuvre atonale met en avant, selon Adorno, les inégalités et les contradictions graves de la société. Si cette musique nous parait si difficile à entendre, c’est qu’elle nous rappelle notre condition elle-même difficile.

D’aucuns tiennent au moins dix minutes

Le théâtre de Beckett

Samuel Beckett aurait dû être le dédicataire de la Théorie Esthétique d’Adorno. L’auteur irlandais est régulièrement cité dans cet ouvrage. Pour Adorno, il est un peu le pendant littéraire du dodécaphonisme de Schönberg.

Beckett est un éminemment représentant du théâtre de l’absurde. Ce type de théâtre, à l’instar de la musique atonale, se sépare radicalement de ses genres classiques. Il défait les règles du genre et s’attache à montrer comme son l’indique l’absurdité de la condition humaine.

Cela est particulièrement frappant dans la pièce intitulée Fin de partie. Il n’y a aucune intrigue clair. Les personnages sont quatre handicapés physiques placés dans une seule pièce. Le personnage principale est appelé Hamm, un aveugle en fauteuil roulant. Celui-ci a un fils nommé Clov. Ses parents sont également présent, Nell et Nagg ; ils ont perdu leur jambe et vivent dans des poubelles.

La pièce ne comporte aucune cohérence scénaristique. Les dialogues sont parfois dénués de sens. Ils sont souvent répétitifs. Parmi ce qui est dit, il y a également de nombreuses phases de silence. D’une certaine manière, le théâtre de Beckett est comme la musique de Schönberg tout à fait dissonante. Le silence des scènes est pour Adorno l’expression de l’absence de sens dans la société moderne. L’absurdité des situations fictives dans la pièce ne font que témoigner de l’absurdité des situations réelles que les individus vivent tous les jours.

Adorno écrit dans la Théorie Esthétique  une sentence qui résume le théâtre de Beckett voire toute esthétique qui ne se dé-esthétise pas : « Le caractère minable et abimé de cet univers symbolique [de Fin de partie ou d’un art non soumis] est l’empreinte, le négatif du monde administré ».

L’art qui ne s’administre pas est donc comme un négatif photographique du monde réel qui est « administré » selon l’expression d’Adorno. La forme de l’art, peu importe le contenu en somme, est la lunette à laquelle on peut apercevoir un monde réellement abimé.

Conclusion

Nous avons pu voir dans notre approche de l’esthétique d’Adorno comment nous pouvions comprendre sa thèse de la dé-esthétisation de l’art et comment par-là, on pouvait tenter de, si l’on peut dire, ré-esthétiser l’art.

La dé-esthétisation de l’art est produite à partir de sa transformation en marchandise par l’industrie culturelle. Cela aboutit à un fétichisme au sens marxien comme nous avons pu le voir et, dans le cas de la musique, s’y ajoute une « régression de l’écoute ». Ce fétichisme de l’œuvre se caractérise par le fait que celle-ci ne vaut plus pour elle-même en tant qu’œuvre d’art – mais comme un bien de consommation comme un autre, comme un moyen de distinction sociale et partant, de domination.

L’art authentique à l’époque de l’uniformisation culturelle se doit d’être « absolument moderne » pour reprendre le mot de Rimbaud. Cela permet à l’œuvre moderne de ne jamais tomber dans le domaine de la marchandisation et de préserver ainsi son intégrité esthétique. Cet art possède peut posséder un caractère hermétique, difficile, ou absurde. Cette caractérisation permette de montrer à son spectateur, son auditeur, etc., le vrai visage de la société administrée en vue de la domination par la classe propriétaire des classes moins favorisées.

Dès lors, cela peut sembler justifier le refus d’Adorno d’une démocratisation de l’art, c’est-à-dire d’un accès au plus grand nombre à la culture. On peut interpréter ce refus comme le refus de voir l’art se risquer d’être approprié par des vecteurs soi-disant démocratique mais profondément et d’abord intéressé par le profit. Il n’empêche que ce refus peut témoigner d’un élitisme qui parait, à première vue, se contredire avec l’exigence d’émancipation des masses. On le voit, cette esthétique négative ne va pas sans paradoxes, on pourrait même être à même de dire qu’elle se base sur ses propres contradictions.

Adorno vient d’entendre le dernier album de Taylor Swift

Toutefois, cela ne la rend pas moins intéressante et rappelle, en outre, que cette vision n’en pas moins toujours actuelle. A ce titre, nous pouvons évoquer, parmi bien d’autres, l’exemple du clip de la chanson Telephone de Lady Gaga et Beyoncé. Ce clip d’une dizaine de minutes, censée illustrer un morceau de musique, est une véritable collection d’annonces publicitaires. Derrière le souci esthétique de cette vidéo se cache, à peine et sans complexe, la volonté assurée de faire du profit au dépend des auditeurs et de leur autonomie individuelle. L’art n’est plus que marchandise destinée à faire vendre d’autres marchandises. L’auditeur-spectateur n’est réduit qu’à demeurer un pur et simple consommateur.

 

Vous reprendrez bien un peu d’industrie culturelle ?

Bibliographie

Adorno, Theodor ; Horkheimer, Max – La dialectique de la raison, Traduit de l’allemand par Eliane Kaufholz, Gallimard, Paris, 1974.

Adorno, Theodor – Le caractère fétiche dans la musique et la régression de l’écoute, Traduit de l’allemand par Christophe David, Paris, Allia, 2001.

Adorno, Theodor – Théorie Esthétique, Traduit de l’allemand par Marc Jimenez, Nouvelle édition revue et corrigée, Klincksieck, Paris, 2004.

Assoun, Paul-Laurent – L’école de Francfort, PUF, « Que-Sais-Je ? » Paris, 1990.

Beckett, Samuel, Fin de partie, Edition de minuit, 1978.

Benjamin, Walter, L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, Traduit de l’allemand par Maurice de Gandillac, Allia, 2003.

Bouchindhomme Christian – « Théorie critique », Dictionnaire de philosophie politique, sous la direction de Philippe Raynaud et de Stéphane Rials, Paris, PUF, 1996.

Jimenez, Marc – Qu’est-ce que l’esthétique ?, Folio Gallimard, 1997.

Leibowitz, René – Schönberg, Seuil « Solfèges », 1969.