#17 – Game of Thrones au prisme du genre et des possibles du queer

On voudrait ici étudier la pertinence politique et normative de la série télévisée Game of Thrones à l’égard, plus précisément, de la question des genres et du sexe. Cette série composée pour le moment de deux saisons de dix épisodes chacune est l’adaptation d’une saga littéraire imposante entreprise par George R.R. Martin, A song of ice and fire. La troisième saison est en cours de diffusion sur HBO.

Le genre de l’œuvre littéraire et à présent télévisuelle est celui de la fantasy. Plus précisément, celui d’une fantasy que l’on pourrait qualifier de réaliste, dans laquelle la magie n’occupe pas une place prépondérante et où la question du bien et du mal n’est pas décisive. Le manichéisme est absent. L’intrigue, très complexe, présente les stratagèmes politiques des différentes grandes familles du continent de Westeros pour la conquête ou la préservation du Trône de fer, siège et symbole de la royauté et du pouvoir. Chaque force en présence cherche avant tout à préserver ses intérêts en fonction de modes différents de rationalités qui peuvent tous apparaître comme compréhensibles par le lecteur/spectateur.

L’univers de Game of Thrones est médiéval et est régi par la féodalité. Le roi est le souverain des sept couronnes, c’est-à-dire des sept provinces gouvernées par un seigneur suzerain. Comme on peut l’imaginer en un tel contexte, la société, eu égard à la question du genre, est fortement patriarcale. C’est la primogéniture masculine qui détermine la succession royale. L’homme incarne la virilité normée et assignée au masculin : il est fort et brave ; la femme représente la douceur et la protection. L’univers de Game of Thrones présente donc une société essentialiste dans laquelle la division sexuelle des rôles sociaux est fortement marquée.

Pourtant, dans la narration qui en est faite, on ne trouve guère de héros masculin tel que la fantasy à l’habitude d’en produire. La division des personnages respecte une parité rarement atteinte dans ce genre littéraire. La place du genre dans les livres et dans son adaptation télévisée mérite dès lors qu’on s’y attarde.  Si les personnages féminins, en majorité, gardent leur place qui leur est assignée, certains témoignent d’une indépendance d’esprit et d’une déconstruction des stéréotypes normatifs qui règlent la conduite à adopter. Ces personnages féminins développent des stratégies d’émancipation afin d’échapper à l’assignation sociale qui leur est normalement réservée. L’objet de cet article est d’étudier ces aspects en questionnant la possibilité pour le média de la série d’être utilisé comme un outil de critique sociale. Il s’agit de poser la série comme une heuristique permettant de dégager des possibilités d’émancipations dans un univers éminemment patriarcal.

Nous présenterons tout d’abord, à travers l’analyse rousseauiste du rôle de la femme dans l’Emile, le rôle assigné normativement aux femmes dans l’univers de Game of Thrones. Ceci nous amènera à l’étude de personnages féminins qui ont rejeté ces codes pour s’approprier les manières d’agir masculines. Nous aurons ainsi une des expressions de ce que Judith Butler appelle la performativité du genre, ou l’idée que notre attitude quotidienne crée de manière concomitante notre assignation genrée. C’est ainsi que nous en viendrons à la figure d’Arya Stark. Nous verrons que ce personnage ne semble pas performer un genre particulier, comme si chez elle ni la féminité ni la masculinité ne comptaient. Peut-on penser dès lors la poursuite de son mode de vie à l’extérieur des codes genrés ? Nous proposerons la figure d’Arya Stark comme figure « universelle » de déconstruction et d’émancipation du genre. Dans cette perspective nous souhaitons donc proposer l’objet de la série télévisée comme un outil conceptuel possible pour (re)penser la critique sociale et politique, et plus précisément ici, à l’égard des questions du genre.

I – L’assignation des femmes dans l’univers patriarcal de Game Of Thrones

Il est frappant de voir comment la condition des femmes est définie dans la société de l’univers de Game Of Thrones. Elle correspond singulièrement avec la conception patriarcale de notre époque contemporaine et bien-sûr au modèle moyenâgeux qui sous-tend la construction de ce monde fictionnel. A cet égard, notre monde et le leur, celui des personnages de Game Of Thrones, se recoupent aisément. Nous verrons que si la complexité du monde réel est patente, cette complexité se retrouve avec force dans l’univers fictionnel de Martin. Etudions, en premier lieu, la première couche normative de cette complexité. Attardons ainsi sur la « condition générale des femmes » dans cet univers.

On l’a vu, les femmes ne dirigent pas. Les femmes de seigneurs ne disposent d’aucuns pouvoirs officiels Leur présence est repoussée à la sphère familiale. Leurs qualités implicitement exigées sont celles qui tiennent au soin, au doux conseil, à la protection. Elles apparaissent comme un socle nécessaire à la bonne tenue de la société et à sa perduration.

On peut lire cette interprétation dans la religion dominante de la société. Elle est appelée « Religion de Sept » en référence en la croyance en sept divinités archétypales : le Père, la Mère, l’Aïeule, le Guerrier, le Ferrant, la Jouvencelle, l’Etranger. Nous avons trois figures masculines pour trois féminines. Les trois figures divines masculines représentent des valeurs traditionnellement attribués aux hommes : l’autorité, la force, le courage, la justice, le travail. On le devine, les trois divinités féminines représentent : la maternité, la compassion, la sagesse, la pudeur, la virginité. L’Etranger est un cas intéressant pour notre propos car il est parfois représenté sans visage ou à travers des traits androgynes. Il représente principalement la mort. Le clergé des Sept est composé notamment d’un ordre uniquement féminin appelé les Sœurs du silence dont le but est de s’occuper des morts. A travers la religion, on retrouve donc une échelle de valeur fortement marqué par le genre. On peut y lire des « oppositions pertinentes » à la manière de celles que Pierre Bourdieu les a présentées dans son étude sur le patriarcat[1]. Sur cette échelle de valeur comme dans celle de Game of Thrones, les hommes demeurent du côté du vivant, et les femmes semblent être les seules à pouvoir côtoyer ce qui a trait à la mort.

Ces assignations sociales qui confèrent aux femmes le caractère d’un socle social, familial, et moral ne sont pas étrangères à la pédagogie différenciée  de Jean-Jacques Rousseau.

Dans l’Emile ou de l’éducation, on suit le parcours de l’éducation d’un jeune enfant selon les préceptes de la nature. Emile doit apprendre à devenir libre. Il doit devenir un homme capable d’exercer sa pleine citoyenneté dans la communauté politique. L’éducation de Sophie doit être effectuée en fonction de son sexe, elle est particulière.

Au contraire, l’éducation d’Emile est universelle, le titre de l’ouvrage l’indique puisqu’il s’agit d’Emile ou de l’éducation, le personnage conceptuel masculin est lié à l’éducation, celui de Sophie est identifiée à la femme, comme l’indique la partie du livre V qui lui est consacrée. Rousseau écrit : « Sophie doit être femme comme Emile doit être homme ; c’est-à-dire, avoir tout ce qui convient à la constitution de son espèce et de son sexe pour remplir sa place dans l’ordre physique et moral »[2]. L’éducation d’Emile, masculine, est le mètre étalon universel sur lequel vient se greffer la particularité d’une éducation féminine particulière et adaptée en dernière instance à l’homme.

Ainsi toute l’éducation des femmes doit être relative aux hommes. Leur plaire, leur être utiles, se faire aimer et honorer d’eux, les élever jeunes, les soigner grands, les conseiller, les consoler, leur rendre la vie agréable et douce, voilà les devoirs des femmes dans tous les temps, et ce qu’on doit leur apprendre dès l’enfance. Tant qu’on ne remontra pas à ce principe on s’écartera du but, et tous les préceptes qu’on leur donnera ne serviront de rien pour leur bonheur ni pour le nôtre[3].

A lire le philosophe de Genève, la femme se voit se confirmer dans son essence comme éternellement femme et disposée au bien-être de l’homme qui semble ici rester toujours un enfant qu’il faut élever, soigner, consoler. Apparait ici un rôle primordial de la femme comme mère perpétuelle de l’homme L’épouse sera comme la nouvelle mère de son mari. La femme apparait donc comme un socle essentiel à la stabilité de l’homme. La femme déjà et dès la prime enfance, on l’aura compris, est destinée à demeurer dans la sphère privée. Et pour mener à bien la gestion de cette sphère, il n’y aura rien de pire qu’une femme oisive et peu docile. La pruderie et la gêne seront plus recommandables pour apprendre à la femme à contenir ses « fantaisies ». Nous sommes toujours dans le champ de l’apparence, il s’agit de respecter les bienséances, les manières de vivre promptes à donner une image digne de la famille. La femme doit apprendre et s’habituer à obéir. Elle doit s’habituer à avoir peu de liberté, et à être douce avec son mari mais surtout avec elle-même, car elle doit s’accoutumer à souffrir des injustices qui procèdent de son rang.

Dans l’univers de Game of Thrones, les petits garçons apprennent le maniement des armes et les petites filles celui des aiguilles à tricoter. Si garçons et filles sont placés sous le préceptorat d’un « mestre », c’est-à-dire d’un érudit chargé de leur apporter connaissances et bons conseils, les premiers côtoieront le maitre d’arme et les secondes une « septa », une religieuse chargée de leur enseigner comment doit se comporter une bonne jeune fille. On voit dès lors comment la norme genrée est produite au cœur de l’éducation des enfants nobles.

Sansa Stark, fille du seigneur des territoires du Nord du continent, correspond à l’archétype féminin recherché par la société. Elle dispose d’un talent certain aux travaux d’aiguilles et prend soin de son apparence. Elle est soucieuse de respecter le rôle qui est le sien et réprouve avec sévérité sa petite sœur, Arya, qui aime à se moquer d’elle pour sa trop grande docilité. Elle incarne parfaitement la Sophie rêvée par Rousseau. Elle a le souci de plaire et de servir, à terme, son mari dans la plus grande complaisance. Quand chaque enfant de la famille Stark reçoit en honneur au blason porté par celle-ci un loup-garou (direwolf en V.O, correspond à un loup géant), elle le nomme Lady. Elle va donc jusqu’à catégoriser son « animal de compagnie » comme un prolongement d’elle-même et du rôle social genré qu’elle joue avec perfection.

Sa mère, Catelyn, épouse du seigneur Eddard, est une femme protectrice et prodigue des conseils discrets mais utiles à son mari. Elle est la mère de ses enfants et de son mari. Elle figure comme le socle de la famille. Son but est de la protéger. Elle use de son intelligence mais non de ses charmes féminins pour parvenir à ses fins.

Au contraire, la reine Cersei Lannister, se sent frustrée de ne pas occuper de pouvoir reconnu. Elle a, selon elle, toutes les capacités nécessaires à cet effet. A travers cela, elle se considère l’égal des hommes. Elle se sait dominée par ceux-ci. Elle développe alors des stratégies spécifiques pour satisfaire ses intérêts. Elle utilise ses attraits physiques en faisant du chantage à travers des faveurs sexuelles. Son autonomie est illusoire car elle demeure en cela inféodé aux désirs masculins. Jouer de son sex-appeal afin de se préserver davantage de la domination masculine n’est pas sans rappeler le personnage de Joan Harris dans la série Mad Men (AMC, 2007-). Son code de conduite semble être inspiré par ce conseil donné à Sansa, probable future reine d’un roi cruel et sadique (2X09) :

Cersei : Tears aren’t a woman’s only weapon. The best one’s between your legs.

Elle rappelle, non sans l’ironie de la conscience qu’elle a du rôle social qu’elle joue, dans le même épisode, quelques minutes auparavant, la division sociale du genre : les hommes à la guerre et les femmes à l’intérieur, en référence au fait que Sansa vient d’avoir ses premières règles :

Cersei : The men will bleed out there and you will bleed in there.

Le destin des femmes dominées se cantonnant à leur rôle social que l’on attend d’elle est donc de développer, pour vivre plus ou moins sereinement, des stratégies de déférences. Il s’agit pour ces femmes de sauvegarder leur famille et leurs enfants. Les hommes se battent, quant à eux, pour l’honneur et la gloire de leur maison.

II – Le genre comme performatif

Avec Trouble dans le Genre, Judith Butler a introduit la notion de performativité du genre au sein des études de genre et de la pensée queer. La notion de performativité est héritée de la philosophie du langage de John Austin. Pour Austin, certains énoncés réalisent un état du monde lorsqu’ils sont proférés. Il en est ainsi du maire qui déclare deux fiancés comme mariés. Comme le titre original de son ouvrage principal l’indique, il s’agit de faire des choses avec des mots[4]. Pour Butler, le genre fonctionne sur le même schéma. Rien de plus performatif qu’un médecin qui déclare lors d’un accouchement : « c’est un garçon ! » ou « c’est une fille ! »[5]. Le genre est donc un effet de discours. Mais pour que ce discours produise en continu du genre, il faut qu’il soit sans cesse répété, qu’il façonne des comportements qui eux-mêmes façonnent des performances reproduisant ainsi la performativité du discours. Etre, socialement, un homme ou une femme, c’est répéter des attitudes masculines ou féminines[6].

Mais cette explication est trop simple et il ne faudrait pas entendre ici que la performance d’un genre se réalise de manière volontaire de la part de l’individu.

La performance est intériorisée et subie, elle est une contrainte culturelle qui prend l’apparence d’une attitude naturelle. C’est son côté répété qui fait d’elle une performance.

Game of Thrones donne à voir des femmes viriles qui viennent, dans le contexte binaire de la distinction des genres, produire une contradiction performative avec l’assignation genrée du à leur sexe en adoptant des comportements habituellement rapportés aux hommes. L’exemple de Brienne de Torth peut nous montrer comment, ainsi que l’indique Butler, « le genre est la stylisation répétée des corps »[7]. Brienne est une femme noble qui a choisi de devenir chevalier. La lecture de cette phrase provoque déjà une impression étrange. En effet, nous avons certainement davantage l’habitude de connaître des hommes sous une armure et un heaume que des femmes. Rien n’indique cependant que le sexe biologique et la construction de la norme et du rôle social associés aux femmes les empêchent de tenir une épée. Brienne en tant que femme biologiquement déterminée performe un genre masculin. Elle vient introduire dans son entourage ce sentiment d’inquiétante étrangeté qui provoque rire, mépris, et dédain. Brienne, par cette performance/performativité masculine, est tel un drag king. Elle a bien conscience qu’elle ne se comporte pas comme elle devrait mais elle assume au bout la poursuite de la vie qu’elle a choisi. Elle refuse d’être appelée lady bien qu’elle soit fille de noble. Elle bien plus virile que n’importe quel chevalier. Sa virilité singulière, ses performances au combat, peut renvoyer aux hommes le fait qu’eux-mêmes jouent et répètent un rôle social prédéterminé et historicisé. Ici, ils sont virilisés et, par suite, masculinisés, en tant qu’ils sont braves et forts. Cette virilisation se perpétue à travers la répétition d’actes « braves » et dégageant de la force. Comme le montre le personnage de Brienne de Torth, cette virilisation que l’on considère comme une masculinisation ne procède en rien de la biologie. Butler indique la fragilité de cette fabrique du genre sous-tendue par la répétition :

[On verra alors que] la permanence d’un soi genré est structuré par des actes répétés visant à s’approcher de l’idéal du fondement substantiel pour l’identité, mais qui, à l’occasion de discontinuité, révèlent l’absence, temporelle et contingente d’un tel fondement[8].

Ce que Butler note particulièrement, c’est l’absence de fondement réel, qui se situerait  indépendamment de la production sociale et humaine, à l’effectivité du genre.

Brienne de Torth apparait dans la deuxième saison lorsqu’elle demande à Renly Baratheon, l’un des prétendants au trône de faire partie de sa garde rapprochée. Ce dernier accepte. Lui-même se situe en dehors de la norme par son homosexualité. Il donne à voir, par ailleurs, le fait que l’homosexualité ne produit pas en soi une performance genrée produisant des comportements stéréotypés que l’on rattache généralement aux gais. Dans la série, rien n’indique son attirance sexuelle jusqu’à que celle-ci nous soit explicitement dévoilée dans une scène d’intimité avec son compagnon secret.

Que l’on soit biologiquement un homme ou une femme, nous voyons que le genre masculin ou le genre féminin ne sont pas nécessairement rattaché au sexe, que l’homosexualité masculine (ou féminine, cela va de soi) ne produit pas de facto un genre féminin (ou masculin) stéréotypé. Game of Thrones donne ainsi à voir des personnages complexes, loin des archétypes traditionnels des médias de masse et plus particulièrement de la télévision. On remarquera, par ailleurs, que les séries télévisées diffusées sur les chaînes câblées américaines sont celles qui possèdent véritablement une force conceptuelle et sociale à même de susciter une interrogation philosophique. Ces chaînes, déterminés certes par les résultats d’audience, sont toutefois plus promptes à produire de l’innovation, et pourquoi pas, de la subversion.

Cette complexité des personnages, pour revenir à notre propos, parvient même à nous amener à la possibilité d’une dissolution de l’importance du genre dans un idéal de liberté qui ne lui serait pas déterminé.

La série se place dès lors comme un objet d’innovation sociale et théorique, comme un outil conceptuel possible pour repenser la critique sociale autour des questions sociales et de genres.

III – La série télévisée comme outil heuristique et critique ? Possibilités du queer

C’est ainsi que nous en venons à la figure d’Arya Stark, fille d’Eddard et de Catelyn Stark, sœur de Sansa dont nous avons étudié le rôle parfaitement assimilé de jeune fille normée. Arya semble être son opposé. Quand Sansa coud avec brio ses propres robes, Arya tire à l’arc avec plus de talents que son petit frère. Nous l’avons dit, elle ne supporte d’ailleurs pas son incessante affabilité envers ses « devoirs » de jeune femme. Arya est très proche de son demi-frère, le bâtard Jon Snow. Quand celui-ci quitte le château pour s’engager la Garde de Nuit (une armée qui défend le royaume au nord du continent contre les invasions d’un peuple dit « sauvage »), il lui offre une petite épée (1X02). Arya est ravie, elle nomme alors sa lame non sans ironie : aiguilles, en référence aux travaux de coutures qui lui sont imposés. Son père découvre l’arme, d’abord inquiet, il rappelle à sa fille que ce n’est pas un objet pour elle, qu’elle sera une lady. Ce qu’elle refuse avec force. Plus tard, quand son père lui façonne son avenir en lui déclarant :

Eddard : You will marry a high lord and rule his castle. And your sons shall be knights, princes and lords..

Elle répond :

Arya : That’s not me.

Arya veut apprendre à utiliser son épée. Avec bienveillance, et sachant qu’il n’a pas affaire à sa fille ainée, il lui engage un maitre d’arme. Lors de la première leçon (1X03) celui-ci commence par l’appeler « boy ». Arya lui rétorque qu’elle est une fille. Son maître lui  répond que cela importe peu, car à ce moment elle est « une épée ». C’est ce qui est en germe chez Arya, ce qu’elle est est ce qu’elle fait. Peu importe qu’elle soit une fille ou un garçon, ou quoi que ce soit d’autre. Lors de son apprentissage, ce qui compte n’est pas qu’elle soit virile ou efféminée, c’est qu’elle soit tout à son art. Forel lui enseigne à s’adapter, à se mouvoir, à changer de position.

Lorsque sa famille est accusée de trahison et que sa vie est en danger, elle est prise en charge par un recruteur de la Garde de nuit qui lui coupe les cheveux pour la faire passer pour un garçon. Arya devient Arry (1X10). Elle a passé la ligne. Lorsque l’on découvre qu’elle est une fille, son entourage ne modifie pas son comportement envers elle. De toute manière, elle n’a jamais agi en tant que telle, elle n’a pas performé le genre qui devait être déduit de son sexe. Son âge peut jouer en faveur d’une asexualité et donc d’un détachement du genre dans la perception que l’on se fait d’elle. Il ne semble pas que ce soit le cas cependant : dans l’univers de Game of Thrones, l’assignation genrée et l’avènement de la sexualité se produisent très tôt. Au dernier épisode de la deuxième saison (2X10), Arya émet le souhait de devenir comme celui qui l’a sauvé, un assassin de la secte des sans-visages (faceless men en VO). L’ambiguïté de son identité paraît donc destinée à se poursuivre. On soulignera que cette secte n’est pas sans rapport avec un culte envers un dieu qui peut être considéré comme une version de l’Etranger, la personnification androgyne de la mort dans la religion des Sept de Westeros.

Par le biais du genre, le personnage d’Arya Stark apparaît comme une figure queer[9], une « identité sans essence » selon l’expression de David Halperin[10], moins en tant qu’elle échappe à la dichotomie totalisante masculin/féminin mais bien plutôt en tant que la performance/performativité d’un genre importe peu chez elle. Elle poursuit les buts qu’elle s’est donnée sans que son sexe et son genre assignés ne comptent. Arya n’est ni essentialisée ni séparée d’autrui, que cet autrui soit homme ou femme, ou autre. Les épreuves douloureuses qu’elle subit ne font pas oublier que l’on a affaire à un sujet affranchi des normes genrées qui astreignent les autres personnages. Par l’intermédiaire proprement subversif d’Arya, l’objet télévisuel qu’est Game of Thrones montre à voir une possibilité émancipatrice intéressante, une proposition critique pour le monde réel. Le principal défaut de cette interprétation est sans doute l’absence de sexualité d’Arya. Rien ne présage celle-ci et l’on peut penser que fidèle à son autonomie, la production de cette sexualité ne pourra guère modifier sa capacité d’agir. Il ne s’agit pas de dire ici que l’identité presque non-genrée d’Arya est une condition nécessaire d’émancipation des oppressions de genre, il s’agit plutôt d’illustrer par son biais une modalité, parmi d’autres, d’autonomie. Brienne de Torth dont la performativité de son comportement est masculine n’en éprouve pas moins une certaine autonomie. Elle est parvenue à devenir ce qu’elle voulait être. Toutefois elle subit une violence symbolique importante qui tend à la rappeler au rôle qu’on attend d’elle. Ce qui se dégage à travers la figure d’Arya est davantage l’idée que l’identité, que le sujet, peut être construit en dehors des catégories genrées typiques voire atypiques. C’est en cela qu’elle s’approche du queer, mais d’un queer reconsidéré, certes toujours historicisé – de l’origine insultante à la réappropriation par ceux-là mêmes qui étaient insultés –, vers l’idéal normatif d’une indifférence des catégories genrées et des différences productrices de genre[11], spécifiquement en tant que ces différences sont corrélées à des hiérarchies et des normes qui violentent et excluent. C’est aussi cela que l’analyse du personnage d’Arya peut permettre de dégager. Il permet ainsi de produire des perspectives normatives d’émancipation sociale.

Conclusion

En somme, ce que nous pouvons retirer de cette interprétation est une proposition : celle d’utiliser l’objet télévisuel de la série comme un outil possible de critique sociale. La perspective d’une philosophie des séries est sans doute aussi là. Que peut nous dire la représentation d’un monde fictionnel, répété chaque semaine, découpé en épisode, rythmé par les cliffhangers et la musique du générique, aussi éloigné du notre qu’est celui de Game of Thrones, sur nos désirs politiques ? A cet égard, Le personnage d’Arya semble provoquer la question de savoir comment définir le sujet de l’émancipation dans le cadre des oppressions de genre. Elle semble indiquer que dans l’émancipation, si le genre est une donnée essentielle dans la construction de l’identité, il n’y est peut-être pas nécessaire. Arya est l’archétype d’une figure émancipée qui ne se fonde que sur son désir d’autonomie et non sur un fondationnalisme qui vient constituer un unique et légitime sujet de l’émancipation à l’instar, entre autres, des féminismes essentialistes ou différentialistes.


[1] Pierre Bourdieu, La domination masculine, Points Essais, Paris, Seuil, 2002, page 20.

[2] Jean-Jacques Rousseau, Emile ou de l’éducation, Folio Essais, Paris, Gallimard, 1995, page 528.

[3] Rousseau, op. cit. page 539.

[4] John Austin, Quand dire c’est faire, trad. Gilles Lanes, Points Essais, Paris, Seuil, 1991, 202 pages.

[5] Judith Butler,  Ces corps qui comptent, trad. C. Nordmann, Paris, Editions Amsterdam, 2009, page 284.

[6] Judith Butler, Troubles dans le genre, trad. C. Krauss, Paris, La Découverte, 2005, page 264.

[7] Butler, op. cit. page 109.

[8] Butler, op. cit. page 265.

[9] Le fait que ce terme ne soit pas traduit en français renforce la possibilité de conceptualiser sa signification et celle de l’élargir.

[10] David Halperin, Saint Foucault, trad. Didier Eribon, Paris, Epel, 2001, page 76.

[11] Il ne faudrait surtout pas aboutir à un idéal vicieux de fausse universalité qui reproduirait en son sein d’autres oppressions et dominations.

#4 – Habermas et la démocratie délibérative, partie 2 : acte de langage et rationalité communicationnelle

Pour Habermas, fondamentalement, l’être humain est un être de langage. A travers le medium du langage qu’il utilise quotidiennement il est promis à se rationaliser par le fait qu’il contient intrinsèquement en son sein la possibilité de la rationalité communicationnelle. Nous allons voir comment celle-ci se déploie tout en étant déjà toujours là, autrement dit toujours en puissance à partir du moment où les individus s’engagent dans le discours.

Les conversations menées par les individus prennent place dans le cadre du monde vécu.
Habermas constitue analytiquement trois types d’objectivités ou trois « sous-mondes » structurellement rattachés au monde vécu : le monde naturel, le monde social, et le monde interne, celui de l’expérience subjective de chaque individu . Chaque individu lorsqu’il communique avec autrui émet une prétention sur la validité de ses énoncés dans chacun de ces mondes à la fois, autrement dit,  dans le cadre du monde vécu en général, celui dans lequel il puise le contenu des certitudes. L’individu communiquant demande ainsi implicitement – on pourrait dire malgré lui – que ce qu’il dit soit reconnu par son interlocuteur. La reconnaissance de cet interlocuteur permet la compréhension et l’entente des participants de la communication.
La validité de l’énoncé se compose selon ces trois dimensions . Ainsi s’il on se réfère au monde naturel, il s’agit d’émettre une prétention à la vérité ; au monde social, à la justesse normative ; et au monde subjectif, à la sincérité.

Ces trois prétentions se rapportent dans la pratique du langage à trois types d’énoncés linguistiques performatifs ou actes de langage. La prétention à la vérité se réalise sur un acte de langage constatif, « L’homme est un mammifère ». La prétention à la justesse normative s’opère sur un acte de langage évaluatif ou normatif « Cet homme est mauvais ». Enfin, la prétention à la sincérité se fonde sur un acte de langage subjectif ou expressif « Je n’aimerais pas être à sa place ».

La notion d’acte de langage provient de la linguistique pragmatique théorisée par John Austin. Pour la pragmatique, le langage est un moyen comme un autre d’agir sur son environnement, et il n’est pas seulement le medium qui permet de faire passer des informations ou qui sert à décrire le monde, thèse qui se réduit pour Austin à une « illusion descriptive ». Austin, dans la première version de sa théorie, a élaboré la distinction entre énoncés constatifs et énoncés performatifs. Les premiers avaient le rôle de décrire le monde, les seconds de le modifier.

Par la suite, Austin a abandonné cette distinction pour construire une tripartition d’actes de langage : par les actes locutoires, on produit une suite de sons qui font sens. On a le sens littéral de l’énoncé. Cela répond à la question : « que dit-il ? ». Par les actes illocutoires, on agit pendant qu’on parle. Cela répond à la question « que fait-il ? ». Par les actes perlocutoires, on produit des effets dans la situation de communication. Cela répond à la question « pour quoi faire ? »
Pour Austin, quand on prononce une phrase, on accomplit en même temps ces trois actes. Il est patent qu’on l’on produit des sons qui ont un sens dans une langue donnée, on voit aussi que l’on agit sur le monde, on l’a modifié dans le sens où notre interlocuteur a été informé de quelque chose, a été convaincu, et par là, cela a produit un effet plus profond, l’interlocuteur peut avoir changé d’avis sur une question, se demander pourquoi on lui a dit telle chose, etc. Il parait donc difficile de succomber encore à l’illusion descriptive. Même si je dis lors d’un jour d’été ensoleillé, «  il fait beau », je décris effectivement le monde tel qu’il est, mais en plus, je peux vouloir exprimer ma joie de voir le ciel bleu, la faire partager, et selon la complexité du contexte, avoir l’intention de communiquer telle ou telle pensée voire de provoquer telle ou telle réaction.

Ainsi, on peut affirmer que tout énoncé de langage proféré puisse être considéré comme une action à part entière. Dès lors, quand un auditeur perçoit l’énoncé d’un locuteur, il lui prête une intention communicative qui correspond à l’acte illocutoire. Cette intention communicative en action, c’est-à-dire quand elle est proférée, sert à véhiculer une intention informative qui correspond à l’acte perlocutoire.
Habermas reprend à son compte l’idée que l’action est aussi le propre du langage. Il ne faut cependant par confondre la tripartition d’Austin avec celle du philosophe de Francfort. En effet, si pour Austin, tout énoncé comprend les trois de langages (locutoires, illocutoires, perlocutoires), il n’est pas probable qu’il soit – selon le triptyque d’Habermas – à la fois constatif, normatif, et expressif. Si je dis « Il pleut », je n’exprime rien de normatif. En revanche, tout énoncé constatif, normatif, ou expressif sera à la fois nécessairement locutoire, illocutoire, et perlocutoire.

Enfin, il faut préciser que chez Habermas, les notions d’actes illocutoires et d’actes perlocutoires expriment des idées différentes. L’acte illocutoire chez Habermas vise à se faire comprendre et à obtenir l’accord de son interlocuteur, au contraire, l’acte perlocutoire vise à provoquer un changement chez l’interlocuteur à travers un agir stratégique .
Pour Habermas, la théorie pragmatique du langage constitue, selon l’expression de Christian Bouchindhomme  « le canon de l’action communicationnelle ». Dans sa propre formulation, elle comprend intrinsèquement des conditions universelles de l’entente entre les individus qui communiquent. L’acte de parole pour produire des effets d’entente doit – outre les trois prétentions à la validité que nous avons vus – être exprimé intelligiblement. On a ainsi une série de conditions et de présuppositions dite « pragmatiques de l’activité communicationnelle » qui peut se résumer en quatre points : 1) être intelligible, 2) exprimer quelque chose qui prétend être valide, 3) se faire comprendre par ses interlocuteurs, 4) rechercher l’accord de ceux-ci.
Ces quatre conditions sont donc les conditions qui donnent aux actes de langages la possibilité d’être des vecteurs d’entente. SI elles sont remplies, il y a une « situation idéale de parole ».
Le locuteur qui se fait ainsi comprendre entame une action communicationnelle avec le destinataire de son énoncé. Dans « l’activité communicationnelle chacun est motivé rationnellement par l’autre à agir conjointement et ce en vertu des effets d’engagements illocutoires inhérent au fait que l’on propose un acte de parole. »
Cette action communicationnelle se confond avec une raison communicationnelle. Il y a une confusion conceptuelle entre ces termes tout à fait assumer par Habermas. La raison qui se dégage intrinsèquement du langage est aussi un vecteur d’action ou du moins d’activité. Cette activité est celle de la recherche de l’entente entre les individus, de leur intercompréhension.
L’interlocuteur peut à tout moment demander au locuteur de justifier ce qu’il dit, à ce moment, on considère que la communication est terminée. Il est possible que le locuteur n’ait pas été assez intelligible et que son partenaire de communication demande à ce qu’il soit plus clair ; ou encore – et c’est ce cas qui est décisif – que cet interlocuteur remette en question la validité de ce que le locuteur a exprimé. L’entente n’est potentiellement plus possible. On passe au stade de la discussion.

Dans la discussion, le locuteur doit argumenter ses prétentions à la validité. Par-là, les individus refusent la violence pour imposer ou recueillir le contenu d’un énoncé et appliquent implicitement la règle du meilleur argument. L’idée du meilleur argument accepté par les individus qui communiquent a pour finalité le consensus entre eux et le retour de l’entente. L’acte de parole est valide en tant qu’il est le résultat du consensus des participants à la discussion. Il est valide par le fait que les interlocuteurs se seront mis d’accord sur la vérité, la justesse normative, ou la sincérité de l’énoncé selon la prétention émise par les locuteurs. La validité de l’énoncé en tant qu’elle a été produite par la discussion est donc un résultat social et interindividuel. Nous verrons que cette validité est faillible et qu’elle peut être ainsi remise en cause perpétuellement.
On voit par là en quoi le langage est le socle fondamental de l’entente et de la compréhension entre les êtres humains. Il est le medium par lequel ils coordonnent leurs actions dans l’intérêt non seulement d’un des participants mais de tous. Le langage constitue ainsi le vecteur du lien social. Il organise et reproduit le monde vécu à travers les communications quotidiennes.

Comme le précise Yves Sintomer, le langage à travers l’activité communicationnelle « permet à la fois la reproduction culturelle (à travers la discussion critique des normes et savoir existants) l’intégration sociale (la coordination des moyens d’actions étant source de solidarité) et la formation des identités personnelles des individus » (dans un double processus de « socialisation » et « d’individualisation »). » Par-là, on comprend que l’individu et la société ne se constituent pas comme des entités séparées mais sont tous deux construit par un même processus fondé sur la communication même.

Chez Habermas, il existe une situation de communication idéale qui correspond à un idéal régulateur que tout participant à une discussion – en droit – vise à réaliser. « En s’engageant dans une argumentation, il est impossible aux participants de ne pas supposer mutuellement que les conditions d’une situation idéale sont minimalement remplies. »  La situation idéale de parole suppose que chacun des interlocuteurs ait intégré les quatre présuppositions pragmatiques dont nous avons parlé plus haut.

A ce stade de la réflexion s’enclenche la possibilité de rendre compte de principes moraux inhérents à l’usage factuel de la communication transformée en discussion. C’est ce que nous verrons dans le prochain post !